Considerações sobre o diálogo na literatura


Um dos temas mais recorrentes quando se fala em literatura é o diálogo e seus vários usos e inúmeras formas. E, mesmo sendo tão recorrente, não há tanto assim para se falar sobre os diálogos. No livro Como funciona a ficção, do James Wood, a seção sobre o diálogo é composta por apenas dois ensaios — muito esclarecedores, no entanto.

Ele começa usando algo que Henry Green disse em 1950: a obsessão de Green era desaparecer com a presença do autor nos diálogos — aqueles advérbios seguintes às falas, em geral usados para sinalizar a emoção da personagem. Por exemplo:

— Você não vem pra casa hoje? — perguntou ela tristemente.

Para Green, o que mata a vida do diálogo é justamente a explicação — os diálogos não precisam ser explicados pelo autor. No diálogo só é necessário — veja só — diálogo. Green defende a ideia de que na vida nós não sabemos como as pessoas são, então o romancista não deve cercar seus diálogos de explicações arrogantes.

Quando alguém lê um diálogo dessa forma, ele toma uma versão para si, mesmo sabendo que há várias. Se, com as explicações, temos uma única forma de leitura (se o autor explica que algo foi dito tristemente, é dessa forma e acabou), da maneira defendida por Green há múltiplas.

Mas, tomando isso como dogma, inúmeros autores seriam banidos do universo dos bons diálogos, pois muitos — e excelentes — usam explicações, e muitas vezes explicações enormes. Logo, isso não é uma regra e não deve ser levado ao pé da letra. Se tirarmos a ideia geral, no entanto, James Wood explica que o argumento é que o diálogo deve portar múltiplos significados, podendo significar várias coisas para vários leitores ao mesmo tempo.

A tendência do leitor é escolher uma leitura só, mesmo sabendo que também são possíveis várias leituras; nos prendemos ao texto, investindo muito na nossa versão dos fatos.

E, mesmo podendo significar inúmeras coisas, não é difícil imaginar — ou criar uma versão sobre — o tom das falas em ótimos diálogos como no romance Uma casa para sr. Biswas, de Naipaul, usado como exemplo por James Wood. Quando um personagem está bem desenvolvido, você imagina sua voz nos diálogos — os diálogos parecem reais. E mesmo os que não estão tão desenvolvidos assim: Henry Green usa o exemplo de um diálogo simples entre um homem e uma mulher, e, mesmo não sabendo nada sobre eles, as palavras escolhidas, a hesitação, a construção das frases, todas essas coisas nos fazem imaginar o diálogo e ele se torna muito realista — mesmo sem explicação nenhuma, sem a mão arrogante, como diria Green, do autor, intervindo e interiorizando o pensamento e as falas dos personagens.

Existem, no entanto, outras coisas envolvidas nos diálogos.

Considerações sobre o diálogo


1. A oralidade é algo que faz com que os diálogos soem naturais e mais realistas para mim, além de haver a possibilidade de nos passar um leque de informações sobre a personagem. É difícil imaginar alguém falando como em dublagem de filme da Sessão da Tarde (aqueles que chamam policiais de tiras e usam “macacos me mordam” como expressão de frustração). É difícil imaginar uma pessoa comum, falante do nosso idioma, usando frases que beiram o formal, como "Saia já daqui!", ou "Ajude-me, por favor!". Também é difícil imaginar crianças ou adolescentes — ou qualquer pessoa — usando palavras rebuscadas, excessivamente formais. Em nosso dia a dia, usamos a boa e velha linguagem coloquial. Por isso, evito falas formais ou construções que soem forçadas, a não ser que o diálogo tenha o objetivo de ser formal e forçado. Ocasiões como um julgamento em um tribunal exigem uma linguagem diferente. Conversas casuais em um bar, por outro lado, exigem linguagem coloquial.

2. Expressões e gírias são outras coisas que me agradam em diálogos — uma parte um pouco mais específica da oralidade. Como boa parte das minhas histórias se passa no Rio de Janeiro, uso aqui e ali gírias comuns ao carioca. Se a oralidade nos dá dados como classe social, idade e até atividade profissional, as gírias e os regionalismos nos dão a origem da personagem.

Em muitos artigos que li sobre a construção de diálogos, vi gente dizendo que é algo para ser evitado, por dar um aspecto sujo ao texto. Discordo. Claro que não é algo do qual devamos abusar, mas acho um desperdício uma história que se passa na Bahia não mostrar aspectos da fala dos baianos — e isso não é só nos diálogos, serve também para a cultura de um modo geral.

Na oralidade e no regionalismo, cito Barba ensopada de sangue, do Daniel Galera, que possui diálogos incrivelmente verossímeis (isso para não citar os exemplos mais comuns, como Guimarães Rosa e Graciliano Ramos). Logo no primeiro capítulo, o pai do protagonista o chama pra conversar e conta a história do avô, que foi morto em Garopaba. O protagonista vê uma arma na mesinha e pergunta ao pai por que ela está ali. Depois de um pouco de conversa, revela que vai se matar, e em seguida diz para o protagonista levar a cadelinha de estimação dele para tomar uma injeção de eutanásia, para não sofrer sozinha. O filho reluta e o pai argumenta.

Minha mão tá tremendo, pai.
Tu tá indo bem. Tu é um ser humano superior.
Cala a boca.
Sério, tenho muito orgulho de ti. Ninguém mais conseguiria.
Eu não aceitei.
Eu podia te fazer prometer coisa bem pior. Fazer as pazes com o teu irmão, por exemplo.
Eu faço se tu me disser que tá tirando onda da minha cara. Dentro de algumas horas eu tô dando um abraço nele. Pode marcar o churrasco.
Boa tentativa. Mas na verdade eu não tô nem aí. Eu não perdoaria ele se fosse tu.
Bom saber isso.
É, agora não me importo de dizer. Mas preciso mesmo que tu poupe o meu bichinho. Ela tem quinze anos, mas essa raça passa fácil dos vinte. Essa cadela é a minha vida. Tu já viu um cachorro deprimido? Se ela ficar sem mim eu vou levar o sofrimento dela comigo. Posso considerar prometido?
Pode.
Obrigado.
Não, não pode. Não posso fazer parte.
Te amo, guri.
Eu não aceitei. Não aceitei. Não encosta em mim.
Eu não ia encostar. Não tô nem me mexendo.

Expressões típicas da região (o livro se passa em Garopaba, no estado de Santa Catarina, mas o diálogo em questão se passa em Porto Alegre), como “guri”, “tchê”, “piá”, e até algumas formas de tratamento, como o tu, ou frases como “tenho muito orgulho de ti”, ou, em outros trechos, “te cuida”, deixam claras as origens dos personagens e nos dizem muito sobre eles.

3. Em suma: realismo. Alguns argumentam que se quisessem ter um diálogo realista iriam conversar com algum amigo, não leriam um romance. Mas uma das coisas que mais me agradam em um romance é ver o quanto ele está próximo da minha realidade — a coisa toda se torna, para mim, um estudo do nosso próprio comportamento, nossa fala, nossas manias, até os nossos vícios de linguagem. Novamente: um diálogo sem nenhuma oralidade se torna forçado e, muitas vezes, chato. Essa vida dos diálogos pode se perder em uma tradução, já que as frases não são formadas das mesmas formas em todos os idiomas. Mas já li livros nacionais com diálogos que pareciam ter vindo de traduções mal feitas.

4. Simpatizo muito com a ideia de Henry Green, de que o autor não deve se intrometer nos diálogos, mas há pequenas exceções (embora em geral eu não me intrometa mesmo), e sobre isso já falei.

5. Me incomodam muito falas excessivamente grandes, discursos no meio de um diálogo, como se esse tipo de coisa acontecesse com frequência em diálogos casuais. Um exemplo disso são os longos discursos dos detetives Hercule Poirot e Miss Marple nas conclusões de alguns romances que protagonizam. Só li dois romances da Agatha Christie, um com Poirot e outro com Marple, e essa foi uma das coisas que me incomodaram profundamente: um parágrafo enorme, de várias páginas, em que o majestoso detetive mostra aos meros cidadãos comuns a solução do crime — que, depois do longo discurso, parece óbvia. Eu poderia dizer o quanto odeio os truques usados nesse tipo de romance policial, mas vou focar no principal: a fala longa, ininterrupta e cansativa. Cansa muito. E se você já teve a experiência de ter conversado com uma pessoa real, deve ter percebido que em uma conversa mais de uma pessoa fala, senão não é conversa, é monólogo. Me agradam muito os diálogos ágeis, falas curtas, ou falas longas interrompidas por comentários de outra pessoa, muitas vezes contradizendo a outra, ou aqueles diálogos que você percebe que poderiam ser entre você e o seu amigo, ou seu vizinho, seus pais, e assim vai. (Mas isso não impede que existam falas longas, pois existem mesmo pessoas que falam muito, fora os casos em que alguém está contando uma história e todos prestam muita atenção, a ponto de não interrompê-lo. Enfim, sempre existem exceções.)

6. Existem algumas falas desnecessárias em certos diálogos. Frases como “Oi, tudo bem?”, ou “Tchau”, ou outras igualmente insignificantes que podem ser cortadas, a não ser que isso seja de extrema relevância na sua história. (Como? Não faço ideia.)

7. Por mais que eu goste de diálogos realistas, sei que o autor ainda deve ter controle sobre as falas de seus personagens. Logo, o autor pode direcionar seus diálogos para revelar ou ocultar inúmeras informações, e isso deve ser usado especialmente para criar diálogos interessantes, como alguns em Fahrenheit 451 (um deles citado em outro texto meu). Certa vez, Raymond Chandler, que construiu ótimos diálogos, disse:

Tudo o que estou buscando é uma desculpa para certos experimentos em diálogos dramáticos. Para justificar a presença deles, preciso de enredo e de situação, mas fundamentalmente não ligo muito para as duas coisas.

Chandler se preocupava muito com isso, e isso fez ele criar diálogos de maneira excelente em seus romances — ironia, piadas, drama, inteligência, o sarcasmo característico, e essas e outras coisas tornavam esses diálogos interessantes e, às vezes, geniais. Para dar o exemplo de um autor nacional, também escritor de romances policiais, sempre lembro de um diálogo do qual gosto muito do livro Fantasma, do Luiz Alfredo Garcia-Roza. Nesse diálogo, o famoso delegado Espinosa conversa com Princesa, uma moradora de rua que talvez tenha sido a única testemunha de um assassinato que havia acontecido ali perto, em uma rua de Copacabana.

— Então, Princesa, noite agitada?
— Não sei, delegado, dormi o tempo todo, só acordei de manhã.
— Quer dizer que não viu nada.
— Se você está se referindo àquele homem deitado ali na calçada, ouvi dizer que ele levou uma facada. É o que eu sei. Tenho sono pesado.
— E os seus amigos sem-teto, onde eles estavam?
— Não são meus amigos, nem sei o nome deles.
— Quantos dormem aqui?
— Dois, às vezes três. Não são sempre os mesmos.
— E ontem, quantos eram?
— Até eu dormir acho que eram dois, mas não tenho certeza.
— Você já viu isso acontecer por aqui outras vezes?
— Já aconteceu perto de onde eu estava, mas nunca cheguei a ver, eu estava sempre dormindo — disse ela com o mesmo sorriso simpático.
— Quer dizer que você não viu nem o homem ser morto nem quando pegaram o sapato dele, meias, relógio, carteira e tudo o que ele tinha no bolso? — voltou a perguntar Espinosa, olhando na direção do cadáver.
— Se foi mesmo isso que aconteceu, não chegou a me acordar. E mesmo que eu tivesse visto, que diferença ia fazer, se ele já estava morto?

Notem a delicadeza, a sutileza com a qual Espinosa, policial conhecido por sua ética, lida com Princesa, moradora de rua, apelidada assim por conta de seu jeito meigo e ingênuo. No diálogo, mesmo sabendo quase nada sobre ela, nota-se sua ingenuidade e, ao mesmo tempo, seu receio ao falar com o delegado.  Espinosa leva o diálogo com cautela e um pouco de desconfiança, e esse tipo de diálogo se torna recorrente no livro, que tem como tema principal, na minha concepção, a vida nas ruas. E o diálogo todo foi levado sem explicações desnecessárias da parte do autor, Garcia-Roza, que deixou que os próprios personagens falassem por si.

8. Em grande parte dos casos, para escrever bons diálogos basta prestar atenção ao seu redor. Costumo prestar bastante atenção à maneira como as pessoas falam, expressões que elas usam, características que elas têm em comum. Em um diálogo, você não precisa se apegar à norma padrão da língua. Isso é uma escolha sua, mas você não precisa ter medo de abrir mão do seu português para dar vida aos seus diálogos. Se quer ver se seus diálogos têm verossimilhança, você pode lê-los em voz alta. Se soar mecânico, você pode alterá-los da maneira que desejar.

Por fim, literatura não é uma ciência exata, como no prefácio lido (e rasgado) na primeira aula do professor Keating, em Sociedade dos poetas mortos. Esse texto foi só um pouco do que aprendi durante o tempo e com inúmeras pesquisas — mas, mesmo assim, uma visão subjetiva. Existem romancistas ótimos que escrevem da forma que Henry Green descreveu, ao mesmo tempo em que existem romancistas igualmente ótimos que fazem o contrário. Sobre os que fazem o contrário, James Wood cita George Eliot, Henry James, Proust, Virginia Woolf e Philip Roth, acrescentando que há inúmeros outros. E, se existem tantas formas nesse sentido, imagine nessas outras questões que cercam os diálogos e em outras existentes. Afinal, o que faz um bom diálogo?

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